Coordonator proiect: Tiberiu Groza
Grafica: Nicolae Nerţan
fotografie copertă: Zamfir Dejeu (copertă LP 1982)

Cluj-Napoca  2008

Consiliul Judeţean Cluj
Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Cluj
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Folclorul, tezaur artistic de inestimabilă valoare şi originalitate, a constituit întotdeauna centrul de gravitaţie al culturii muzicale româneşti. Prin realizările cele mai de seamă ce reprezintă muzica noastră în lume, străbate ca un fir roşu „ascultarea la poruncile tradiţiei”, după cum remarcă sintetic George Breazul. Şi este cât se poate de firesc să fie aşa, căci expresia folclorică este un liant efectiv al tuturor nivelelor culturale. Întâlnim folclorul în mediul său natural, păstrând virtuţile unei muzici vii, cu funcţionalitatea şi dinamismul specifice; îl întâlnim sub forma transpunerilor în spectacol, realizate de numeroasele ansambluri folclorice, profesioniste şi amatoare; îi identificăm izvorul profund în complexele mişcări expresive ale creaţiei muzicale culte.
 Caracteristică nivelului general al culturii noastre muzicale, reflectate prin cerinţele publicului, este preponderenţa folclorului ca spectacol. Favorizat de anumiţi factori de ansamblu  (urbanizarea accentuată, rapidă, a populaţiei rurale, difuzarea intensă pe toate canalele  radio, televiziune, discuri), acest gen polarizează atenţia celui mai numeros auditoriu dintre toate genurile de muzică. O atare situaţie implică din ce în ce mai mult o atitudine responsabilă din partea celor ce practică şi difuzează folclorul  spectacol. Nu trebuiesc subestimate şi nici lăsate la voia întâmplării aspectele de „poluare” a produsului folcloric ce apar, de altfel, în mod inevitabil în condiţiile proliferării oricărei forme de artă. „Poluarea” îmbracă cele mai variate aspecte, stilistice şi  artistice, şi se datorează unor factori diverşi: carenţe de competenţă şi gust, rutină excesivă, lipsa orientării stilistice, lipsă de autenticitate, contaminări de tot felul. Dacă luăm în considerare posibilitatea (nu arareori devenită fapt!) ca astfel de produse „poluate” să pătrundă în circuitele de largă difuzare, înţelegem mai bine necesitatea unei atitudini active în promovarea valorilor autentice.
Colecţia de faţă îşi propune să pună la îndemâna formaţiilor de muzică populară un număr de prelucrări-model, în care sugestiile din domeniul cercetării ştiinţifice a folclorului interferează cu acelea din domeniul tehnicilor de compoziţie. Astfel, simpla abordare a elementului folcloric prin prisma adecvării sale necesităţilor de spectacol (ceea ce, în general, implică armonizarea şi schema generală orchestrală) este fertilizată de preocuparea pentru autenticitate, caracter reprezentativ pentru zonă, armonizare modală, procedee polifonice şi eterofonice, variabilitatea orchestraţiei, dinamizarea formelor strofice şi altele.
 Prezenţa unor premise comune, consecvent urmărite, nu aduce nicidecum la un numitor comun realizările propriu-zise; fiecare din autori îşi proiectează, în limitele unei unităţi înţelese într-un sens larg, de gen, viziunea sa personală, fapt pentru care ni se pare potrivită scurta caracterizare a pieselor.
În Bădişor, depărtişor şi M-o făcut măicuţa-n zori Tudor Jarda încredinţează melodia unei formaţii vocale feminine. Tratarea de esenţă corală (gen în care Tudor Jarda este un maestru incontestabil) potenţează, prin dialogul celor două voci de femei lirismul de autentică expresie populară a cântecelor. Rândurile melodice vocale sunt proiectate pe fundalul instrumental activ, construit după principii de orchestraţie. Jocul dublărilor (viori-clarinete, clarinete-voci, viori-voci) naşte efecte ce îmbracă suple aspecte de eterofonie de tip melodie/variantă, melodie/fragment. Firul discursului se constituie în “linie dirijorală” , mărind interesul prin alternarea timbrului conducător. Armonia, bazată pe trisonuri majore şi minore, a căror succesiune este uneori ruptă de pigmentul unei alcătuiri mai complexe, realizează, prin frecvenţa relaţiilor de cvarte şi secundă, o remarcabilă puritate modală. Piesele instrumentale (De strigat, Suită moţească, Palaneţul) comportă în genere aceleaşi caracteristici, date de unitatea stilistică a concepţiei. Totuşi, se impune precizarea că aici procedeele compoziţionale capătă o pondere şi mai mare. Debutul Suitei moţeşti, cu unisonul energic, întretăiat de pauze grele de tensiune, intervenţiile laconice ale percuţiei concentrând o imensă, ancestrală forţă declanşatoare şi din nou dezlănţuirea melodică antrenând un şuvoi de adiţionări anacruzice; sau imprevizibilul joc al frazelor, aici complete  aici trunchiate, aici proiectate în forme repetitive, paşii de „joc şchiop” şi totodată perfect echilibrat din „Palaneţul”, poartă atributele unor reale capodopere ale genului. Prelucrările lui Tudor Jarda se înscriu, indiscutabil, ca valori de referinţă. Ele realizează acel acord optim, acea infuzie organic integrată de procedee ale măiestriei componistice prin care muzica, rămânând la îndemâna receptării celui mai larg public, îl face să acceadă pe nesimţite la trepte de elevaţie estetică.
În cele trei suite de orchestră şi în piesa vocal-instrumentală semnate de compozitorul Adrian Pop, procedeele armonice, polifonice şi eterofonice se combină într-o complexă şi originală sinteză. Resursele orchestraţiei sunt exploatate intens, procedeele de dinamizare conferă structurilor strofice un puternic caracter evolutiv, prin antrenarea progresivă a tuturor parametrilor discursului muzical. Varietatea tipologică a manierelor de prelucrare este remarcabilă, ea urmărind întotdeauna obţinerea şi accentuarea expresivităţii potrivite. În Româneşte din Suita de pe Câmpie, melodia debordează din masa armonică, nutrind din preaplinul ei linii aferente, ecouri polifonice, împletiri eterofonice. În Hărţag din aceeaşi suită, pantele irezistibil ritmizate ale jocului instrumental îşi proiectează prelungiri năvalnice în registrul acut. Adesea sunt exploatate efectele unor contrapuneri: instrumente soliste/ansamblu (în La găină din Suita de pe Câmpie), melodie de joc/melodie lirică  alternanţă specifică repertoriului păstoresc (Sărită II şi Doină din Suita moţească), sau dinamism ritmic/fixitate a armonizării pe pedală („Moţană II” din Suita moţească). Cu privire la folosirea factorului armonic se remarcă tendinţa de îmbogăţire sistematică a materialului acordic. Alături de trisonul major şi minor sau de acordul cu septimă, autorul foloseşte acordul eliptic de terţă sau acordul de cvartă şi cvintă. Prin utilizarea selectivă a acestui material acordic îmbogăţit, se reuşeşte o interesantă diversificare de climat: modal-lăutăresc pentru Suita de pe Câmpie, modal-arhaizant pentru Suita moţească.
În aranjamentele sale orchestrale, Zamfir Dejeu recurge la un cu totul alt bagaj de procedee. În Româneştile de la Mănăstirea şi Buneşti (localităţi aşezate pe Someş, de unde provin melodiile corespondente dansului, ce poartă mai multe denumiri: De-nceput, De arăduit, De amăgit, Joc de doi), aranjamentele se bazează pe o armonie modal  funcţională, preluată de la lăutarii din partea locului, ce o execută la „contra” cu trei corzi şi cu arcuşul retezat. Este frecventă înlănţuirea treptelor I şi IV, cu acompaniamentul ritmic de stil „du-va” şi „es-tam”, semicadenţele şi cadenţele fiind punctate prin corzi libere sau pizzicato în contratimp. Grupul orchestral alternează cu secţiuni solistice interpretate la vioară. De la expunerea iniţială melodică („chemarea feciorilor”  tulnic),  procedeele se înşiruie evolutiv: ison simplu, ison ritmizat (Colind), formule repetitive, canon, circulaţia unor ritmuri de bază din sistemul ritmic sincopat  dohmiacul apoi contratimpul sincopat (Danţ din Oaş), anapestul, specific melodiilor „De beut” din Maramureş, ajungând în final până la o spectaculoasă suprapunere melodică în ritm binar (Hărţag) şi cuaternar asimetric (Felecană şi Purtată cu strigături melodizate). Prezenţa vocilor bărbăteşti, intervenţiile în manieră ostinato ale percuţiei, sporesc expresia întregului cu dimensiunea sintetică de sorginte arhaică (Suită de cîntece şi jocuri din Transilvania). Suprapunerea amintită aduce în mod binevenit infuzia timbrală a unor instrumente tradiţionale româneşti cum sunt fluierul şi taragotul.
Ideea acestor prelucrări şi punerea ei în fapt datează din anii 1980, ani dominaţi de excesele poluante ale „Cântării României”  ca o tentativă de a oferi o alternativă de gust şi autenticitate. Este sigur că această tentativă şi-a atins ţelul, în măsura posibilităţilor şi a puterii de iradiere a ansamblului ce a promovat-o, câştigând adeziunea spontană a publicului, atât în ţară cât şi în afara ei. Cu ultima suită amintită (Suită de cîntece şi jocuri din Transilvania, în aranjamentul lui Z. Dejeu) orchestra a obţinut în anul 1980 premiul I la Concursul intrenaţional de folclor din oraşul Middlesbrough, Anglia. Actualitatea acestui demers este perpetuă, aşa cum perpetue sunt şi tendinţele poluante ce schimonosesc vocea arhaică a etosului naţional  acum cu mai mare violenţă ca oricînd. Faţă de acestea, o delimitare şi o reafirmare a ceea ce înseamnă respectul în spirit faţă de folclor nu este altceva decât un act de demnitate şi necesitate.

ADRIAN POP ,  ZAMFIR DEJEU

The CD we now present to you contains a number of remaking and arrangements that combine the results of the scientific researches with those of the composition technique area. Along with the approach of the folklore element there is also the preoccupation for authenticity, regional characteristic, polyphonic and heterophonic proceedings, variability of the orchestration and so on. That is why each author gives his personal view in this matter.
In Bădişor, depărtişor and M-o făcut măicuţa-n zori Tudor Jarda uses the female vocal group, in order to emphasize the real lyrist element of the folk songs.  The double game (violins  clarinet, clarinet  voices, violins  voices) gives birth to beautiful sound effects. The harmony achieves a remarkable modal purity. The instrumental compositions (De strigat, Suită moţească, Palaneţul) present the same characteristics of stylistic unity, even if in this case the composition proceedings are more important. These last ones are real masterpieces of this domain, with their tension breaks, laconic percussion interventions concentrating in a huge   releasing force, the perfect equilibrated “lame dance” steps. So, Todor Jarda's work is no doubt of great value due to its magnificent composition proceedings, accessible to the public but also able to lead one to high aesthetics feelings.
In Adrian Pop's compositions the harmonic, polyphonic proceedings combine in a complex and original synthesis. The orchestration resources are largely used as well as the variety of the methods of remaking, all searching to obtain the right musical expression. In Româneşte of Suită de pe Câmpie , the melody is rich and harmonic, in Hărţag the melody is irresistibly rhythmical, and other compositions use the characteristics of the shepherd's repertory.
In his orchestra compositions, Zamfir Dejeu uses a totally different type of proceedings. In Româneştile de la Mănăstirea şi Buneşti ( the songs come from these villages on the Someş Valley ), the compositions use a modal- functional harmony, taken from the fiddlers of this region, on a 3 chords contra. The orchestra parts alternate with the soloist violin fragments. It is a succession that starts with calling the young boys, and ends with a spectacular melodic overlaps of binary rhythm. The male voices and the percussion presence give an archaic dimension to the whole, bringing the infusion of the traditional Romanian instruments like the flute and the taragot.

ADRIAN POP
ZAMFIR DEJEU